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‘Orange Is the New Black’ and the Persistence of Oppression and Privileges

July 26, 2016

Published in cartacapital
(Brazil) on 23 June 2016
by Joanna Burigo (link to original link to original)

Translated from by Jane Dorwart. Edited by Helaine Schweitzer.

It’s been some years now since that which has been most interesting and socially relevant in the world of audiovisual production has been concentrated in a series – those aired on TV as those thirstily consumed via Netflix.

Since “The Sopranos,” the HBO series about a mafia family which ran from 1999 to 2007, it seems to be the consensus among critics that this format, today more than the movies, captures and expresses the zeitgeist. The acclaimed series “Breaking Bad” and “Mad Men,” along with "The Sopranos,” are customarily treated as the holy trinity of this era of television production, which, with cinematic techniques and clever scripts, excel in narrative quality and distance themselves from the ordinary canned traditional model.

Television series were normally seen as pure entertainment, but today the model performs a bit more of an intellectual function, and one of the most notable characteristics of this phase of series programming is the inclusion – in many of them – of thought and feminist discourse. “Mad Men,” which is about the advertising industry in New York during 1960s, excels in choosing to explore the negative consequences of a patriarchal culture in the lives of all the characters in the show. The series furnishes many examples of situations where what we call white masculine privilege is revealed, so that it comes to facilitate the understanding of the concept for the layman.

Feminism in “Mad Men” is not expressed, because at the time the narrative takes place, the so-called second wave still had not properly broken out. It is just in one of the last episodes that a feminist name appears (that of Betty Friedan, who launched “The Feminine Mystique” in 1963).

But feminist thinking is embedded in the creative process, and this is very evident in the unfolding of the arcs of the protagonists’ storylines. It is impossible not to see that the success and weakness of Joan Holloway, Peggy Olsen and Betty Draper are indelibly intertwined with the relations of power which inform their relationships with men, at work and in the home.

But if “Mad Men” stands out, it is not the only series to demonstrate how it is possible to insert feminist questions into a production. The series based on Marvel Comics represent women in very different ways from the classical female roles in their stories about superheroes; gone are the lovely co-stars who need to be saved, enter complex protagonists full of humanity.

The relationship between Jessica Jones, superheroine for the eponymous series, and Kilgrave, her tormenter and nemesis in the first season, is a sublime metaphor for abusive relationships and the necessary strength needed to leave them.

Many other series released in the last 10 years incorporate difficult questions about gender in their scripts, and sharp feminist criticism can also be found in productions outside the U.S., beyond the usual canned goods from there. From the clever mind of Tina Fey came “The Unbreakable Kimmy Schmidt,” a situational comedy which satirizes everyday life in today’s New York with hilarious and completely fallible female characters.

The New Zealander Jane Campion denounces patriarchy through the rape culture in the drama “Top of the Lake,” where the ease with which feminism can also become a cult is addressed. And it was the series “The Fall” which gave us Stella Gibson, the character written in maybe the most competently feminist form on record.

But the series which perhaps most explicitly approaches questions about women – and with a brutal honesty, with as many dramatic scenes as those with more comical moments – would be “Orange Is the New Black.”

For the new viewer, at the beginning, it may seem that “Orange Is the New Black” is about Piper Chapman, a narcissistic white woman convicted for carrying money for her trafficking lover, and Piper’s entrance into the prison system through Litchfield Penitentiary, where the story unfolds.

It soon becomes evident that the series is actually a tragicomic saga about interactions between women who live on the margins of society, dealing with the persistence of oppression and institutional privileges related to gender, ethnicity and social class.

This description applies to the first three seasons, and in the most recent, more openly politicized than the previous season and which has been available on Netflix since June 17, questions of cultural identity and tensions relating to racism and authority are tested in a new and dense context: overcrowding, unbridled corporatism and the ascension of a militaristic fascism in the recently privatized jail.

The show remains touching, but the strong emotions which it already usually engenders are intensified in this season, which is even more dark and bilious. The combination of the privatization of the prison and overcrowding of new prisoners is perfectly utilized by the series as evidence of not just the lack of ethics which pervades certain corporate decisions, but also to explore the motivations behind the violence, which permeates the life of people without social privilege.

The insertion of new inmates and the new correctional staff into the story gives a continuity to the habit of the creators of the series of utilizing characters as symbols of social structures. Since the first season, the male roles are especially used as archetypes, stereotypes or prototypes of groups, institutions and positions of power and patriarchal privilege.

The prison director, Joe Caputo, well-personifies this symbolism, and it is noticeable how his power oscillates according to the situation: before the inmates Caputo comes across as tough, but in front of his superiors he generally embodies the executive pushover.

Caputo is a complex human being, but the show makes it clear: he is a man in a position of authority, and in spite of his suffering to reconcile his genuine desires with the course of his career, he counts on a social system which validates or even glorifies his most egotistical actions and decisions.

The newest masculine role, that of the prison guard Desi Piscatella, focuses on mysogynist homosexuals and personalities with totalitarian inclinations, and it is precisely the sordidness of this gay fascist which inspires an unexpected coalition among the inmates, thus reinforcing the symbolism of the complexity of post-modern feminism which the series seems to aim to project.

The stories of the prisoners are always told through their interactions in the prison along with flashbacks of their lives before incarceration, which explore their psyches and give them a more human and less institutional character; what invigorates this series is that the protagonists are indisputably the women.

One inmate who was introduced this season, however, personifies the hierarchal systems within society. This was Judy King, a character who recalls Martha Stewart (an American Ana Maria Braga) who was sentenced to five months in prison in 2004 for involvement in a stock market scandal.* King symbolizes the power which resides in and emanates from the hands of celebrities.

King is a racist and egocentric, abuses the power that her fame bestows on her even with the staff of the prison, and thus she encapsulates the blindness and the inclination to dominate that are inseparable from rich, white privilege. “Orange is the New Black” is not afraid of tackling thorny questions, and the writers use exaggeration to augment the layers giving complexity to already polarized situations.

The arguments over religious semantics which happen in the fourth season between the Jewish convert Cindy Hayes and her new cellmate who is a Muslim are peppered with the doubts that gentiles use to question the two dogmas, but as the dialogue continues between the two black women, the heavy feeling of historical enmity is completely dislodged, and it is the surreal humor of the scene which eases the approach to such a dense issue.

Romantic fantasies also are deconstructed, especially through the idealism of Lorna Morello, who is now married to a husband whom we barely see, but whose visitation scene – particularly vivid and full of sexual tension, emotion and others’ embarrassment – transport us to a place of empathy for the lovers with daydreams that come from their loneliness.

Sexuality and interracial romance also are part of the packet of topics approached this season, and I confess that in watching the brief argument between Big Boo and the couple Poussey Washington and Brook Soso, I imagined that Judith Butler would be happy with the tension between gender, sexuality and race that the scene provides.

The Asian, Soso, says she loves people for themselves, not for their gender, and she loves Poussey, black and a declared lesbian; while practicing an informal game of basketball, the two are challenged by Boo, the most butch dyke of the series, who is white. She asks that the “special” Soso use some of her “sexual fluidity” to “slide off the court” so that "real men" can play. During the few minutes in which the scene takes place, the series validates the gender theory which it proposes: questions about sexuality and identity are better understood in a social context than as a function of biology.

The fact that all the participants in the scene are women and that the sexual orientation of everyone is lesbian does not stop a sports disagreement from being rhetorically marked by sexuality and the gender identity of its participants. Life is complex, and where there are gender relationships, there are relations of power.

Sofia Burset, the transsexual inmate of the series, a role which made the actress Laverne Cox, also a transsexual, an international popstar,** ends the third season in solitary, and it is there that she spends the major part of the fourth season. Her relative absence can be understood as an analogy for the social exclusion of trans people, and the graffiti on the wall of the common wards, which reads “Burset has a stick,”*** corroborates this interpretation: this season, the brief length of Sofia’s scene reflects the low social tolerance for transsexual subjects, who, when they are not annihilated, tend to be invisible or forcibly reconfigured because of their physiology.

Mental health was also a well-explored topic, and if Suzanne “Crazy Eyes” Warren was the role which personified psychological instabilities during the three first seasons, in this last season, questions about sanity were well explored with other characters.

The rapprochement between inmate Lolly Hill and prison official Sam Healy, which takes place on the basis of the two sharing experiences and stories related to the subject of psychoses, rescues the humanity of both and reminds the audience that madness is not a crime.

But the central theme of this most recent season is racial and ethnic relations. Having the campaign of “#Blacklivesmatter” as a backdrop, the series does not miss the opportunity to demonstrate the speed at which anti-racist arguments are reframed, and in the face of the tensions that accumulate in the crowded prison, there is no delay in having a neo-Nazi group form there, bringing regression even within the confines of the already outdated penal system.

The increase in the number of inmates also signifies that the Latinas now are a majority, but this does not translate into supremacy. The flashbacks of Maria Ruiz, Maritza Ramos and Bianca Flores, along with the financial enterprises they conduct in the jail and the epithets exchanged between them (which refer to Cubans as “Bacardi Bitches”) explain many tensions between Latina lineages that we see happen with the prisoners.

The series, which one can and must see at least once because it is now fully available, addresses difficult questions without them becoming disagreeable, and manages to make a joke of absolutely all the politically correct care we normally take.

One of the dialogues involving the sensational Russian cook Galina “Red” Reznikov summarizes this spirit: by transforming the branding by iron of a swastika, made on one of the prisoners, into a window containing a cross, she says, “When God gives you a swastika, he opens a window, and then you remember there is no God.”

But Goddess, yes. And she loves “Orange is the New Black.”

*Translator’s note: Ana Maria Braga is very well-known personality and journalist on Brazilian television. The author is comparing her to Martha Stewart.

**Translator’s note: These words were italicized in the original Portuguese version.

***Translator’s note: Although accurately translated, the graffiti quoted could not be independently verified.

'Orange is the New Black' e a persistência de opressões e privilégios

A quarta temporada é escancaradamente politizada e captura bem o esprit du temps feminista (under Title)

O protagonismo desta série é indiscutivelmente das mulheres (under photo)

Já faz alguns anos que o que acontece de mais interessante e socialmente relevante no universo das produções audiovisuais se concentra em seriados – tanto os - more open na TV quanto os que consumimos sequiosamente via Netflix.
Desde Família Sopranos, série da HBO sobre uma família mafiosa que veiculou de 1999 a 2007, parece ser consenso entre a crítica especializada que o formato, hoje mais que o Cinema, captura e expressa o zeitgeist.
As aclamadas séries Breaking Bad e Mad Men, juntamente com Sopranos, são costumeiramente tratadas como a santíssima trindade desta era de produções televisivas que, com técnicas cinematográficas e roteiros astutos, primam por qualidade narrativa e se distanciam do modelo ordinário dos tradicionais enlatados.
Séries de TV costumavam ser vistas como puro entretenimento, mas hoje o modelo desempenha funções um pouco mais intelectuais, e uma das características mais marcantes desta fase dos programas seriados é a inclusão – em muitos deles – do pensamento e do discurso feminista.
Mad Men, sobre a indústria de publicidade na Nova York dos anos 1960, se sobressai por escolher expor as consequências negativas da cultura patriarcal nas vidas de todas as personagens do show. A série fornece tantos exemplos de situações em que o que chamamos de privilégio masculino e branco se revela, que ela chega a facilitar a compreensão do conceito para leigos.
O feminismo em Mad Men não é declarado, até porque na época em que a narrativa se dá, a dita segunda onda ainda não tinha estourado propriamente, e é apenas em um dos últimos episódios que um nome feminista aparece (o de Betty Friedan, que lançara A Mística Feminina em 1963).
Mas o pensamento feminista está embutido no processo criativo, e isso fica bastante evidente no desenrolar dos arcos das protagonistas – é impossível não reparar que os sucessos e fracassos profissionais de Joan Holloway, Peggy Olsen e Betty Draper estão indelevelmente imbricados nas relações de poder que informam suas relações com homens, no trabalho e em casa.
Mas se Mad Men se destaca, esta não é a única série a demonstrar como é possível inserir questões feministas em sua produção. Os seriados baseados nos quadrinhos da Marvel vêm representando mulheres de formas bem diferentes do papel feminino clássico das narrativas sobre super-heróis: saem as belas coadjuvantes que precisam ser salvas, entram protagonistas complexas e repletas de humanidade.
A relação entre Jessica Jones, super-heroína do seriado homônimo, e Kilgrave, seu algoz e arqui-inimigo na primeira temporada, é uma metáfora sublime para relacionamentos abusivos e a força necessária para sair deles.
Muitas outras séries lançadas nos últimos dez anos incorporam questões árduas de gênero em seus roteiros, e críticas feministas agudas podem ser encontradas também em produções de fora dos EUA, além de nos costumeiros enlatados de lá. Da sagaz mente de Tina Fey veio Unbreakable Kimmy Schimidt, comédia situacional que satiriza a vida comezinha da Nova York atual com personagens femininas hilariantes e completamente falhas.
A neozelandesa Jane Campion denuncia o patriarcado através da cultura do estupro no drama Top of The Lake, onde a facilidade com que feminismo vira culto também é abordada. E foi a série britânica The Fall que nos presenteou com Stella Gibson, quiçá a personagem escrita da forma mais competentemente feminista que se tem registro.
Mas talvez a série que mais explicitamente aborde questões sobre mulheres – e com uma honestidade brutal, tanto nas cenas dramáticas quanto nos momentos mais cômicos – seja mesmo Orange Is The New Black.
Para a espectadora novata, num primeiro momento pode até parecer que Orange Is The New Black seja sobre Piper Chapman, uma mulher branca e narcisista condenada por transportar dinheiro para sua namorada traficante, e que entra no complexo prisional via Penitenciária Litchfield, onde se desenrola a história.
Todavia logo fica evidente que a série na verdade é uma saga tragicômica sobre interações entre mulheres que vivem às margens da sociedade, lidando com a persistência de opressões e privilégios institucionais relacionados a gênero, etnia e classe social.
Esta descrição se aplica às três primeiras temporadas, e na mais recente – mais abertamente politizada do que as anteriores, e disponível na Netflix desde sexta-feira 17 de junho – questões de identidade cultural e tensões referentes a racismo e alteridade são testadas num novo e carregado contexto: superlotação, corporativismo selvagem, e a ascensão de um fascismo militarista no presídio recém-privatizado.
O show se manteve tocante, mas as fortes emoções que ele já costuma engendrar foram intensificadas nesta temporada, que está ainda mais sombria e bufa. A combinação entre a privatização do presídio e a enxurrada de novas prisioneiras foi perfeitamente utilizada pela série para evidenciar não somente a falta de ética que perpassa certas decisões corporativas, mas também para explorar as motivações por trás da violência que permeia a vida de pessoas sem privilégio social.
A inserção de novas detentas e da nova equipe correcional na narrativa dá continuidade ao hábito das criadoras da série de utilizar personagens como símbolos de estruturas sociais. Desde a primeira temporada, os papéis masculinos em especial são usados como arquétipos, estereótipos ou protótipos de grupos, instituições e posições de poder e privilégio patriarcais.
O diretor do cárcere, Joe Caputo, personifica bem esta simbologia, e é perceptível o quanto seu poder oscila de acordo com a situação: perante as detentas Caputo se faz de durão, mas diante de seus superiores ele geralmente encarna o executivo bobalhão.
Caputo é um ser humano complexo, mas o show deixa claro: ele é um homem em posição de autoridade, e apesar de sofrer para conciliar seu desejo genuíno de conferir bem estar às prisioneiras e a preocupação legítima em relação aos rumos de sua carreira, ele conta com um sistema social que vai validar ou mesmo glorificar suas ações e decisões mais egoístas.
O mais novo papel masculino, o do guarda prisional Desi Piscatella, concentra em si homossexualidades misóginas e personalidades com inclinações totalitárias, e é precisamente a sordidez deste fascista gay que inspira uma coalizão inesperada entre as detentas – reforçando assim o simbolismo da complexidade dos feminismos pós-modernos que a série parece pretender projetar.
As histórias das detentas sempre foram contadas através de suas interações na prisão e com flashbacks de suas vidas antes do cárcere, que escavam suas psiques e as conferem um caráter mais humano e menos institucional – o que avigora que o protagonismo desta série é indiscutivelmente das mulheres.
Uma detenta que foi introduzida nesta temporada, no entanto, personifica alguns sistemas sociais. Judy King, personagem que emula Martha Stewart (uma Ana Maria Braga estadunidense, que foi sentenciada a cinco meses de prisão, em 2004, por envolvimento em um escândalo no mercado de ações) simboliza o poder que reside nas – e emana das – mãos de celebridades.
King é racista e egocêntrica, abusa do domínio que sua fama impõe até mesmo sobre os funcionários da cadeia, e assim encapsula a cegueira e a inclinação dominante que são inseparáveis do privilégio branco e rico.
Orange Is The New Black não tem medo de problematizar questões espinhosas, e as roteiristas chegam a exagerar na adição de camadas que conferem complexidade às já polêmicas situações.
Os argumentos sobre semântica religiosa que aconteceram na quarta temporada entre a judia convertida Cindy Hayes e sua nova companheira de cela, que é muçulmana, dissipam dúvidas com as quais gentios sempre questionam os dois dogmas, mas como o diálogo se dá entre duas mulheres negras, o sentido pesado da histórica inimizade é completamente deslocado, e é o humor surreal da cena o que facilita a abordagem de tema tão denso.
Fantasias românticas também são desconstruídas, especialmente através do idealismo ilusório de Lorna Morello, que agora está casada com um marido que mal vê, mas cuja cena da visitação – particularmente vívida e carregada de tensão sexual, emoção e vergonha alheia – nos leva a ter empatia com os devaneios amorosos oriundos de sua solidão.
Sexualidade e romances interraciais também compõem o pacote de tópicos abordados nesta temporada, e confesso que ao assistir a breve altercação entre Big Boo e o casal Poussey Washington e Brook Soso imaginei que Judith Butler ficaria feliz com o tensionamento entre gênero, sexualidade e raça que a cena faz.
A asiática Soso diz se apaixonar por pessoas e não gêneros, e namora Poussey, negra e declaradamente lésbica; enquanto ensaiam um jogo informal de basquete, as duas são interpeladas por Boo, a sapatona mais dyke da série, que é branca, e que pede que a “gracinha de sexualidade fluída” saia da quadra para que os “homens de verdade” possam jogar.
Nos poucos minutos em que a cena se dá, a série ratifica o que a teoria de gênero propõe: questões de sexualidade e identidade são melhormente compreendidas na seara do social do que em função de biologia.
O fato de que todas as participantes da cena eram mulheres, e de que a orientação sexual de todas era lésbica, não impediu que um atrito esportivo fosse retoricamente pautado pela sexualidade e identidade de gênero das participantes. A vida é complexa, e onde há relações de gênero, há relações de poder...
Sofia Burset, a presidiária trans da série que fez de sua atriz – a também transexual Laverne Cox – uma pop star internacional, terminou a terceira temporada na solitária, e é lá que ela passa a maior parte da quarta.
Sua relativa ausência pode ser compreendida como analogia para o apagamento social de pessoas trans, e a pichação na parede das alas comuns, onde se lê que “Burset tem um pau”, corrobora com essa interpretação: nesta temporada, o pouco tempo de cena de Sofia reflete a baixa recepção social para subjetividades trans, que quando não são aniquiladas, tendem a ser invisibilizadas ou forçosamente reconfiguradas por causa de sua fisiologia.
Saúde mental também foi um tópico bastante explorado, e se Suzanne “Crazy Eyes” Warren foi o papel que personificou instabilidades psíquicas ao longo das três primeiras temporadas, nesta última as questões de sanidade foram bem exploradas em outras personagens.
A aproximação entre a detenta Lolly Hill e o oficial prisional Sam Healy, que se dá em função de os dois compartilharem histórico de psicoses, resgata a humanidade de ambos e relembra a audiência de que loucura não é crime.
Mas o tema central desta mais recente temporada são relações raciais e étnicas. Tendo a campanha #BlackLivesMatter como pano de fundo, a série não desperdiçou a oportunidade de demonstrar a velocidade com que argumentos anti-racistas são resignificados – e diante das tensões que se acumulam no presídio lotado, não demora para que um grupo neonazista se forme por ali, trazendo retrocesso até mesmo para os confins do já ultrapassado sistema penal.
O aumento no número de detentas também significou que as latinas agora formam a maioria, mas isso não se traduz para supremacia: os flashbacks de Maria Ruiz, Maritza Ramos e Blanca Flores, bem como seus empreendimentos financeiros no cárcere e os xingamentos trocados entre elas (que se referem às cubanas como “Bacardi Bitches”), explicitam muitas das tensões entre linhagens latinas que vemos acontecer com as detentas.
A série – que pode e deve ser vista de uma só vez, pois já está inteiramente disponível – aborda questões difíceis sem torná-las desagradáveis, e consegue fazer piada de absolutamente todos os cuidados politicamente corretos que costumamos tomar.
Um dos diálogos envolvendo a sensacional cozinheira russa Galina “Red” Reznikov, resume este espírito: ao transformar a marcação à ferro de uma suástica, feita em uma das detentas, em um quadrado contendo uma cruz, ela diz: “Quando Deus te dá uma suástica, ele abre uma janela. Daí você lembra: Deus não existe".
Mas a Deusa sim. E ela adora Orange Is The New Black

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